A partir del análisis de las películas Altar mayor (Gonzalo Delgrás, 1944), El clavo (Rafael Gil, 1944) y Tuvo la culpa Adán (Juan de Orduña, 1944), se intenta ilustrar la hipótesis de una cierta expulsión de los personajes femeninos por parte de la ficción fílmica española de la inmediata posguerra civil, que no solo los alejaría de sí mediante el discurso ideológico, sino también a través de la puesta en escena. El método se aleja tanto de las vías historiográficas como de la política de los autores, así como de los estudios culturales y otras disciplinas afines, para seguir los caminos, ya iniciados por otros autores, de una posible historia de las formas en el cine español. De este modo, se analizan asuntos como la relación de la actriz con el plano y la narración, su desaparición de los lindes existentes entre ambos, su conversión en fantasmagoría y, en fin, la construcción de una segunda ficción rebelde que se enfrenta a la oficial. Para concluir, el texto se pregunta por la posibilidad del cuerpo y la gestualidad de la actriz como instigadores de una cierta poética materialista del análisis fílmico.

Through an analysis of the films Altar mayor [High Altar] (Gonzalo Delgrás, 1944), El clavo [The Nail] (Rafael Gil, 1944) and Tuvo la culpa Adán [Adam's Fault] (Juan de Orduña, 1944), I attempt to support the hypothesis of a certain kind of expulsion of female characters in Spanish fiction films in the years immediately following the Civil War, which would not only exclude them through ideological discourse, but also through the mise en scène. The analytical method adopted here moves away both from historiographical approaches and from the politique des auteurs, as well as from cultural studies and other similar disciplines, to take a direction already begun by other authors towards a possible history of forms in Spanish cinema. I thus analyse questions such as the relationship of the actress with the shot and the narration, her disappearance from the borders existing between them, her conversion into phantasmagoria, and, in short, the construction of an alternative, rebellious story in opposition to the official one. To conclude, I argue for the possibility of viewing the actress’s body and gestures as instigators of a kind of materialist poetics in film analysis.