La presente investigación se centra en los discursos orientalistas en dos álbumes de Las aventuras de Tintín de Hergé, "El Loto Azul" (1934) y "Tintín en el Tíbet" (1960). Nuestra investigación los ratifica en el álbum de 1934, pero también los saca a la luz en el de 1960. Para este último, la mayoría de investigaciones se han basado en el paradigma de la amistad por haberse sustentado en palabras de Hergé. Empero, si entendemos que el Autor está muerto (Barthes), que una obra se construye a partir de la intertextualidad (Genette), y que en el siglo XXI la exégesis de una obra se debería desempeñar fuera de la estética psicoanalítica sobre el autor (Baetens), Tintín en el Tíbet (1960) alberga un fuerte discurso orientalista. Estos parámetros nos permiten dar una única solución para ambos álbumes puesto que nos aproximamos a ellos desde el prisma de la posmodernidad con conceptos transculturales como la sociedad del espectáculo (Debord) y el simulacro (Baudrillard). Ello nos permite solventar la ambivalencia no resuelta en la recepción crítica del segundo álbum y llegar a la conclusión de que Tintín es el friki posmoderno, transnacional y transhistórico, al servicio de las distintas culturas pop del siglo XX que visita Chinitiad, la proyección imaginada de la zona geo-política llamada China, con el fin de mantener vivas las divergencias entre Nosotros y Ellos.

La present recerca se centra en els discursos orientalistes en dos àlbums de les aventures de Tintín d'Hergé, "El Lotus Blau" (1934) i "Tintín en el Tibet" (1960). La nostra recerca els ratifica en l'àlbum de 1934, però també els treu a la llum en el de 1960. Per a aquest últim, la majoria de recerques s'han basat en el paradigma de l'amistat per haver-se sustentat en paraules d'Hergé. Empero, si entenem que l'Autor està mort (Barthes), que una obra es construeix a partir de la intertextualidad (Genette), i que al segle XXI l'exègesi d'una obra s'hauria d'exercir fora de l'estètica psicoanalítica sobre l'autor (Baetens), Tintín en el Tibet (1960) alberga un fort discurs orientalista. Aquests paràmetres ens permeten donar una única solució per a tots dos àlbums posat que ens aproximem a ells des del prisma de la postmodernitat amb conceptes transculturales com la societat de l'espectacle (Debord) i el simulacre (Baudrillard). Això ens permet solucionar l'ambivalència no resolta en la recepció crítica del segon àlbum i arribar a la conclusió que Tintín és el friki postmodern, transnacional i transhistórico, al servei de les diferents cultures pop del segle XX que visita Chinitiad, la projecció imaginada de la zona geo-política anomenada Xina, amb la finalitat de mantenir vives les divergències entre Nosaltres i Ells.

The present investigation centers in the orientalist discourses in two albums of the adventures of Tintín de Hergé, "The Blue Lotus" (1934) and "Tintin in the Tíbet" (1960). Our research ratifies them in the 1934 album, but it also brings them to light in the 1960 album. For the latter, most of the research has been based on the paradigm of friendship, based on the words of Hergé. However, if we understand that the Author is dead (Barthes), that a work is constructed from intertextuality (Genette), and that in the 21st century the exegesis of a work should be performed outside the psychoanalytic aesthetics on the author ( Baetens), Tintin in Tibet (1960) houses a strong orientalist discourse. These parameters allow us to give a single solution for both albums since we approach them from the prism of postmodernity with transcultural concepts such as the society of the show (Debord) and the simulacrum (Baudrillard). This allows us to solve the unresolved ambivalence in the critical reception of the second album and to arrive at the conclusion that Tintín is the postmodern, transnational and transhistoric geek, at the service of the different pop cultures of the 20th century that Chinitiad visits, the imagined projection of the geo-political zone called China, in order to keep alive the divergences between Us and Them.